Hip-Hop trifft Rameau
Mitwirkende
- Amandine SanchezSopran (Amour, Phani, Fatime)
- Ana QuintansSopran (Hébé, Émilie)
- Mathias VidalTenor (Valère, Don Carlos, Damon)
- Edwin Crossley-MercerBass (Bellone, Ousmane, Adario, Don Alvar)
- Leonardo García-AlarcónDirigent
- Structure RualitéTanzcompagnie
- Bintou DembéléChoreographie
Begleitveranstaltung zum Konzert
Programm
Les Indes galantes – De la voix des âmes
Choreographisches Konzert auf der Grundlage einer gekürzten Fassung von Jean-Philippe Rameaus (1683–1764) Les Indes galantes, einem Opéra-ballet für Soli, Chor und Orchester mit einem Libretto von Louis Fuzelier
Gefördert vom Kuratorium KölnMusik e.V.
Zum Werk
Synopsis
Prolog
Hébé, die Göttin der Jugend, ruft die Jugend zusammen, um die Liebe zu feiern. Doch da erscheint Bellone, die Göttingen des Krieges, und verführt die Jugend, in den Krieg zu ziehen, um den Ruhm der Schlachten zu ernten. Hébé ruft Amor selbst zur Hilfe, damit er der Liebe wieder zu ihrem Recht verhelfe. Um den schmerzlichen Verlust der Jugend wettzumachen, wird Amor nun seine Pfeile »bis an die fernsten Gestaden« entsenden, zu denen uns die folgenden Akte führen werden. Das Duett von Amor und Hébé »Überquert die weitesten Meere, fliegt, Liebesgötter, fliegt!« – das in dieser gekürzten Fassung entfällt – wird dann vom Schlusschor wieder aufgenommen, der den Prolog beendet.
Erstes Entrée – der großmütige Türke
Die junge Émilie beklagt ihr Schicksal: Sie wurde von Ousmane in die Sklaverei entführt. Dieser liebt Émilie und möchte sie dazu bringen, Valère, ihren Geliebten, zu vergessen. Ein Sturm kommt auf, bei dem ein Schiff Schiffbruch erleidet. Die Besatzung wird an Land gespült und gerät ebenso in die Gefangenschaft wie das junge Mädchen. Unter diesen neuen Gefangenen erkennt Émilie ihren Valère, doch die Freude über das Wiedersehen wird schnell von der Erkenntnis über ihre tragische Lage überschattet. Da erscheint Ousmane, der den Liebenden zu ihrer Überraschung ihre Freiheit zurückgibt: Er war einst Sklave von Valère, der ihn freigelassen hat, und möchte nun die großzügige Geste seines ehemaligen Herrn erwidern. Tänze und Festlichkeiten bilden den Abschluss dieses ersten Entrées.
Zweites Entrée – die Inka Perus
Carlos, ein spanischer Offizier, liebt Phani, eine junge Inka. Er drängt sie, ihr Volk zu verlassen, und zu ihm zu kommen. Doch sie fürchtet sich vor der Vergeltung ihres Volkes und überzeugt Carlos, sich zu entfernen, da sich die Inka gerade versammeln, um das Sonnenfest zu feiern. Die Zeremonie wird vom Hohepriester Huascar geleitet, der das junge Mädchen begehrt. Unter dem Vorwand, es sei der Wille der Götter, versucht er, sie zur Heirat mit ihm zu zwingen. Während das Sonnenfest in vollem Gange ist, ereignet sich ein schrecklicher Vulkanausbruch und versetzt das Volk der Inka in Angst und Schrecken. Huascar behauptet, dieser sei durch den Zorn der Götter ausgelöst worden, die seine Hochzeit mit Phani verlangen. Da taucht Carlos auf und deckt die Intrige des Hohepriesters auf: Dieser hat den Ausbruch ausgelöst, indem er schwere Steine in den Krater des Vulkans werfen ließ, um diesen zu wecken. Phani und Carlos finden wieder zueinander, und Huascar, der es nicht ertragen kann, ihr Glück mitanzusehen, stürzt sich in das Feuer des Vulkans.
Drittes Entrée – die Blumen
Vier Personen, Tacmas, Zaïre, Fatime und Ali, besingen die Liebe und die Schönheit eines Blumengartens.
Neues Entrée – die Wilden
Adario, das Oberhaupt eines indigenen Volkes Nordamerikas, wurde von den Europäern besiegt und mit Waffengewalt zur Kapitulation gezwungen. Zudem ist er verzweifelt, weil seine Bezwinger die junge Zima begehren, die er selbst liebt. Diese wird sowohl von dem Spanier Alvar als auch dem Franzosen Damon umworben. Der eine plädiert für Treue in der Liebe, der andere für Unbeständigkeit. Doch keiner von beiden gewinnt Zimas Gunst, die sie schließlich Adario schenkt. Europäer und Native Americans versammeln sich schließlich zum Tanz der großen Friedenspfeife zusammen. Zima fordert alle auf, sich dem Vergnügen und dem Spiel hinzugeben, bevor das Entrée mit einer grandiosen Chaconne endet.
Übersetzung: Christiane Eidam, Ian McGarry
Hip-Hop trifft Rameau
Jean-Philippe Rameaus Opéra-ballet »Les Indes galantes« als choreographiertes Konzert
Der Tanz spielte in der französischen Musik schon früh eine wichtige Rolle. Auch am königlichen Hof des 17. Jahrhunderts. Als sich etwa der junge Louis XIV. in anspruchsvollen Choreographien atemberaubend und federleicht in die Lüfte schraubte. Einer der gefeiertsten Barockkomponisten, die den Tanz zum unverzichtbaren Teil ihrer Opern machten, war im 18. Jahrhundert Jean-Philippe Rameau. Zu seinen epochalen Geniestreichen seiner »Opéra-ballets« (Ballettopern) gehört Les Indes galantes. 1735 hatte Rameau diese revuehafte Reise in vier Teilen komponiert, die von der Türkei über Peru und Persien bis nach Nordamerika führt. Und mit diesem grenzüberschreitenden Werk sollte Rameau den bestehenden Gegensatz zwischen Hoch- und Volkskultur endgültig auflösen. Neben Tänzen aus der klassischen Suite (u.a. Menuett und Sarabande) sorgen Stücke aus Italien (Forlane), der Provence (Tambourins) und Deutschland (Contredanse) für einen internationalen Reigen. Und für das Finalstück Les Sauvages ließ sich Rameau sogar von einem Auftritt zweier Native Americans aus Louisiana inspirieren, die 1725 in Paris mit ihren »exotischen« Tanzkünsten für Aufsehen sorgten. Rameaus Musik ist einfach bei allem rhythmischen Raffinement derart energiegeladen, dass selbst Stardirigenten und Rameau-Spezialisten wie William Christie zugeben müssen: »Diese Musik lässt einen nicht stillsitzen. Man muss sich zu Rameau bewegen.«
Genau dieser musikalische Funke ist im Rahmen spektakulärer Inszenierungen von Les Indes galantes bislang immer wieder auf klassische Ballettcompagnien übergesprungen. Doch 2019 sorgte eine Truppe aus jungen Tänzern und Tänzerinnen an der Pariser Opéra Bastille für Furore und Staunen. In der Choreographie der französischen Tänzerin und Hip-Hop-Künstlerin Bintou Dembélé erweckten die Mitglieder ihres 2002 gegründeten Tanzkollektivs Rualité die Musik Rameaus, ihre unfassbare Schönheit, ihre ansteckende Impulsivität und ihren Ausdrucksreichtum zu aktuell neuem Leben. Plötzlich wurde die vor drei Jahrhunderten entstandene Musik über urbane Streetdance-Stile und Bewegungsformen der Popkultur ins Hier und Jetzt übersetzt, wie man es kaum für möglich gehalten hätte. Auch Dirigent Leonardo García-Alarcón war völlig überwältigt: »Als mir bewusst wurde, dass diese Tänzer direkt vor meinen Augen etwas erschufen, als wären die Musik und ihr Komponist lebendig, dachte ich: Wir werden Zeugen eines Wunders.«
Zusammen mit Bintou Dembélé hat Leonardo García-Alarcón aus dem über dreistündigen Original eine rund zweistündige Fassung mit dem Titel Les Indes galantes – De la voix des âmes erarbeitet. Und zusammen mit der Cappella Mediterranea, dem Coeur de Chambre de Namur sowie vier handverlesenen Barockopernstimmen erzählt man in den vier Abschnitten nicht nur bisweilen höchst akrobatisch vier Liebesgeschichten aus vier Teilen der Erde. Dank eines schwebenden und sich ständig verändernden Kreises (Lichtdesigner: Benjamin Nesme) fühlt man sich mal an einen persischen Rosenbrunnen und dann wieder ins sonnenhelle Peru versetzt – wo man geradezu in einen Wirbelwind aus Emotionen, Bewegungen und Klängen hineingezogen wird.
Guido Fischer
Gespräch mit Bintou Dembélé und Leonardo García-Alarcón
Zu Beginn dieses Gesprächs möchte ich noch einmal auf die Anfänge des Projekts zurückkommen. Bintou, im Jahr 2017 hat Clément Cogitore Ihnen angeboten, die Choreographie für einen Kurzfilm nach einem Auszug aus Rameaus Les Indes galantes zu übernehmen. Es handelte sich damals um einen Auftrag der Pariser Oper. Das Video ging viral und die Oper beschloss, Ihnen das gesamte »Opéra-ballet« anzuvertrauen. Das Stück wurde 2019 in der Opéra Bastille uraufgeführt. Wie haben sich diese beiden Engagements in Ihren künstlerischen Werdegang eingefügt?
Bintou Dembélé: Das Angebot für Les Indes galantes hat sich nahtlos in meine Arbeit eingefügt, die ich der schöpferischen Kraft der Populärkulturen, der marginalisierten Gruppen und des Globalen Südens widme und in der ich die Beziehung zwischen zyklischem und kreisförmigem Tanz, minimalistischer und repetitiver Musik und der rhythmischen Polyphonie der Stimme untersuche. Bis zu diesem Zeitpunkt waren die Besetzungen bei meinen Projekten immer kleiner: ein Gitarrist, eine Sängerin und die Krump-Tänzer:innen, die mich auf der Bühne begleiteten. Doch dank dieses Experimentierens konnte ich diese beiden Engagements mit ausgefeilten Werkzeugen angehen und sie in einem größeren Rahmen entfalten.
Welchen Zweck verfolgten Sie mit diesen Projekten?
Bintou Dembélé: Ich war dabei, den Wurzeln des Hip-Hop auf den Grund zu gehen, seine Ursprünge zu erforschen und dabei das Handlungswissen und das Seinswissen der Menschen im Globalen Süden einzubeziehen. Ich wollte mit einer heutigen Perspektive auf diese beiden ursprünglichen Wissensformen eine neue Art von Ritus erschaffen. Der Tanz, wie ich ihn bis dahin erlebt hatte, erschien mir abgeschnitten vom Ursprung seines Klanges, von der Beziehung zum Instrumentalisten und von der Bedeutung der Stimme. Daher fragte ich mich, wie ich diese spirituellen Grundlagen in einer sakralen Dimension vereinen könnte. Doch dafür benötigte ich Zeit – Zeit für eine lange Suche im Herzen meines schöpferischen Ansatzes. Als Clément mir vorschlug, mit ihm an Les Indes galantes zu arbeiten, sah ich darin die Gelegenheit, diese Suche in einer ganz anderen Größenordnung fortzusetzen: mit ungefähr dreißig Tänzern, acht Solisten, einem Chor und einem Orchester. Als ich Leonardo kennenlernte, sagt er im Gespräch einen Satz, mit dem ich mich sofort identifizieren konnte: »Für mich geht es bei Les Indes galantes vor allem um den Puls.«
Leonardo, diese Vorstellung von Rhythmus und Puls ist von zentraler Bedeutung in Ihrer Arbeit. Als Dirigent interessieren Sie sich für die Verbindung zwischen der heutigen Populärmusik und dem »Madrigal-Labor«, das sich zur Zeit Monteverdis herausgebildet hat. Wo lagen die Schnittpunkte zwischen diesem so einzigartigen Ansatz und Bintous choreographischer Suche?
Leonardo García-Alarcón: Eine Analyse der westlichen Kunstmusik, der Versuch, ihren Ursprung mithilfe der heutigen Populärmusik zu verstehen, führt zu der Erkenntnis, dass der Mensch schon immer mit Musik und Tanz gelebt hat. Seit Eltern ihre Kinder in den Armen wiegen und diese den Rhythmus des Herzens durch die Brust ihrer Eltern spüren. Man weiß nicht, was zuerst da war, die Musik oder der Tanz, und zweifellos müssten wir ein Wort erfinden, um das unauflösliche Band zu beschreiben, das beide miteinander verbindet. Dieses Band ist zugleich der Rhythmus des Lebens und die Vorbereitung auf den Tod. Es ist der Ritus der Existenz, der es uns ermöglicht, dem Unbekannten, dem Unfassbaren, das unser Sein in der Welt umgibt, gegenüberzutreten. Musik und Tanz verbinden uns mit dem Universum. Sie ermöglichen es uns, da zu sein und an dem großen Konzert, dem großen Ballett der Sterne, Planeten und Schwarzen Löcher teilzuhaben. Ich glaube, dass der Barock dies verstanden hat, aber nicht nur das: Er hat auch verstanden, dass in den menschlichen Emotionen eine Asymmetrie des Rhythmus liegt, die den Tanz ermöglichen konnte. Extreme Gefühle wie Liebe, Hass, Wut, Angst vor dem Tod oder vor dem Verlassenwerden sind nicht mit einem messbaren, stabilen oder symmetrischen Rhythmus verknüpft. Mir scheint, dass die Oper genau für diesen Versuch steht, nämlich den Rhythmus des Tanzes und den Rhythmus der nicht messbaren menschlichen Emotionen zusammenzuführen. Ich liebe diese Welt, in der man die Dinge nicht messen kann. Im Barock wusste man das bereits. Als »barock« bezeichne ich das, was in allen Populärmusiken auf der ganzen Welt existiert und mit Tänzen, der Kraft des Wortes, des Textes und der mündlichen Überlieferung verknüpft ist … Genau das habe ich bei Bintou und ihren Tänzern gefunden. Als ich spürte, dass es diesen Tänzern während ihres Schaffensprozesses gelang, den Komponisten zum Leben zu erwecken, dachte ich bei mir, dass wir gerade ein Wunder erlebten.
Inwiefern hat sich diese künstlerische Zusammenarbeit in die Geschichte der historisch informierten Aufführungspraxis eingeordnet, die sich seit Ende des 20. Jahrhunderts im Zusammenhang mit Barockwerken entwickelt hat?
Leonardo García-Alarcón: In den 1970er- und 1980er-Jahren begann man, historische Abhandlungen zu studieren, Instrumente aus jener Zeit nachzubauen und die Dynamiken, die Linien und alle Parameter zu verstehen, die unerlässlich sind, um ein Stück zu kennen und wieder zum Leben zu erwecken. Meiner Meinung nach ist dieser Ansatz zwar notwendig, aber nicht ausreichend. Unsere wissenschaftlichen Erkenntnisse über ein Stück sind nur die Spitze des Eisbergs. Die Arbeit des Künstlers ist alles, was darunter liegt. Übertragen auf das Private würde ich sagen, dass wir allem, was wir über Rameau in Erfahrung gebracht haben, denselben Respekt entgegenbringen müssen wie wir es bei unserem Großvater täten: Wir lieben ihn, aber wir werden niemals an seine Stelle treten können, und wir werden uns niemals auf dieselbe Weise wie er an die neuen Generationen wenden können. Meiner Meinung nach liegt ein Widerspruch darin, Musik und Tanz im Museum einsperren zu wollen.
Bintou Dembélé: Wenn man in einer Kunstinstitution arbeitet, hat man es mit einer riesigen Produktionsmaschinerie zu tun, deren Ziel es ist, zu bewahren und zu erhalten. Diese Notwendigkeit, das Werk und seinen Komponisten zu respektieren, ist zwar wichtig, doch manchmal behindert sie die Bewegung. Da ich außerhalb der etablierten Strukturen begonnen habe, bin ich heute in der Lage, Impulse für eine andere Arbeitsweise zu geben. Man darf nicht vergessen, dass Rameau zu seiner Zeit selbst ein avantgardistischer Komponist war. Genau diesen avantgardistischen Charakter müssen wir in die heutige Zeit übertragen.
Leonardo García-Alarcón: Was Les Indes galantes betrifft, habe ich den Eindruck, dass der Tanz es ermöglicht hat, die Parameter, die Rameau in der Partitur gesetzt hat, auf natürliche Weise zum Vorschein zu bringen. Ich könnte das Beispiel der »Friedvollen Wälder« anführen. Beeinflusst von den 1940er Jahren in den USA hat man diese Passage üblicherweise ein wenig im Jazz-Stil gespielt. Doch als ich die Interpretation von Bintou und den Tänzern sah, dachte ich mir, dass unsere Vorstellung davon wahrscheinlich nicht dem entsprach, was Rameau gewollt hätte: Seine war erdverbundener, perkussiver, rauer … Das Gleiche gilt für die Ouvertüre: Nachdem ich sie mit euch erarbeitet hatte, hatte ich das Gefühl, dass sie mehr ausdrücken konnte als den Einzug des Königs. Weil Ludwig der XIV nicht mehr da war. Mir hat sich für diese Ouvertüre, die man früher üblicherweise im Viervierteltakt hörte, auf einmal der Zweivierteltakt aufgedrängt. Der Tanz hat es uns ermöglicht, uns der kompositorischen Wahrheit des Werks über einen anderen Weg zu nähern.
Bintou, Sie haben die Produktionsmaschine Oper angesprochen. Wie haben Sie den nötigen Raum und die nötige Zeit gefunden, um diesen intensiven Dialog zwischen Musik und Tanz zu entwickeln?
Bintou Dembélé: Wir haben uns den notwendigen Freiraum dafür geschaffen. Die Vorbereitungs- und Probenphase – die nicht erst anderthalb Monate vor der Premiere, sondern bereits mehr als ein Jahr im Voraus begann – war entscheidend. Bereits bei den Chorproben, zu denen Clément und ich eingeladen waren, konnten wir beginnen, uns auszutauschen, ohne uns zu kennen, uns zwischen den Zeilen zu verstehen, aufeinander zuzugehen und unsere jeweiligen Gewohnheiten und Sichtweisen weiterzuentwickeln.
Das Libretto von Les Indes galantes vermittelt eine bestimmte Weltanschauung, eine imperialistische Sichtweise, in der die Europäer sich aufmachen, die Welt zu erobern. Ich glaube, dass die Originalität Ihrer Arbeit darin liegt, dass Musik, Gesang, Tanz und Inszenierung auf diese Weltanschauung, die im Text des Librettos zum Ausdruck kommt, prallen und sie in Frage stellen.
Leonardo García-Alarcón: Zur Beantwortung dieser Frage möchte ich noch einmal auf das Verhältnis von Musik und Text zu Zeiten Rameaus zurückkommen. In der Tat ist bei manchen Komponisten wie Lully oder Campra die Verbindung zwischen Musik und Text stärker. Die Musik von Rameau ist prall, kraftvoll und frei. Er hat sogar den Spott mancher Zeitgenossen auf sich gezogen, die augenzwinkernd behaupteten, er könne selbst über einen Artikel aus dem Mercure de France eine großartige Oper komponieren. Das Libretto ist quasi ein Vorwand. Rameaus Musik besitzt eine solche Kraft, dass sie sich gegenüber der erzählten Handlung behauptet und diesen Raum für einen Dialog bietet. In Hippolyte et Aricie spielt die Handlung zweifellos eine größere Rolle. In Les Indes galantes wird sie vom Tanz in eine abstrakte Welt geführt.
Bintou Dembélé: Genau so habe ich es auch empfunden. Die choreographische Geste ist kraftvoll; sie ist in der Lage, die Worte zu verschlingen, in sich aufzusaugen. Bei Les Indes galantes hatte ich dieselbe Beziehung zum Libretto wie bei meiner Arbeit im Hip-Hop, wo man es manchmal mit beleidigenden und frauenfeindlichen Texten zu tun hat. Mich interessiert eher der Flow des Rappers, diese Art zu erzählen, als der Inhalt. Entsprechend bin ich davon ausgegangen, dass sich das Libretto nicht an mich richtete, nicht ihm meine Aufmerksamkeit gelten sollte, sondern der Stimme in ihrer Körperlichkeit. Das hatte ich bereits während der Arbeit mit Clément an dem Kurzfilm gespürt, bei meiner Zusammenarbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern. Das Bewusstsein für die Beziehung zur Stimme hat es mir ermöglicht, die Intuition, die ich in den experimentellen Arbeitsphasen entwickelte habe, zu bestätigen. So konnte diese Beziehung über das Libretto hinausgehen, um mit diesem Ensemble – und weit darüber hinaus – in eine tiefe Verbindung zu treten.
Die Aufführung war ein großer Erfolg: Es gab zwölf Vorstellungen und ebenso viele Standing Ovations. Woher kam der Wunsch, dieses Abenteuer fortzusetzen?
Bintou Dembélé: Ich möchte diesen Prozess, der erste Früchte trägt und den wir bisher nur angerissen haben, weiterverfolgen und den Dialog, den wir in der letzten Phase des Projekts mit Leonardo geführt haben, mit den Solisten und Musikern wiederaufnehmen und weiterführen. Ich möchte mich vom für die Oper typischen Schaffensprozess lösen, um diese Beziehung des Tanzes zur Musik und zur Stimme noch weiter zu vertiefen.
Sie bezeichnen die Fortsetzung Ihres Projekts als »choreografisches Konzert«. Inwiefern könnte es dieses Format ermöglichen, die Beziehung der Tänzer zur Stimme eingehender zu erforschen?
Leonardo García-Alarcón: Ich glaube, dass kleinere Spielstätten als die Opéra Bastille eine direkte, unmittelbare Verbindung zwischen der Stimme und dem tänzerischen Impuls ermöglichen, von der wir eben gesprochen haben: Sie würden einen Raum bieten, der die Distanz zwischen den Solisten und den Musikern und zwischen den Musikern und dem Tanz aufheben würde. Außerdem hatte ich die Gelegenheit, Ausschnitte aus der Inszenierung zu zeigen – sowohl in Europa als auch in Argentinien. Und ich muss sagen, dass das Publikum jedes Mal äußerst begeistert war. Ich verspüre eine Art Pflicht, eine Verpflichtung, weiterzumachen, diesen magischen Moment wiederaufleben zu lassen, ihn zu zeigen und bekannt zu machen.
Seit der Erschaffung Ihres Werkes sind vier Jahre vergangen. Wie haben Sie sich seitdem weiterentwickelt?
Bintou Dembélé: Die Zeit lässt die Erfahrungen reifen und sich festigen. Wir sind einen Schritt zurückgetreten und haben dem Publikum den Raum gegeben, sich das Werk zu eigen zu machen, denn es gehörte nicht mehr uns. Im Ritual und Zelebrieren steckt die Vorstellung einer ständigen Bewegung.
Leonardo García-Alarcón: Jedes Mal, wenn ich nach Argentinien zurückkehre, bin ich ein anderer und Argentinien ist es ebenfalls, ebenso wie alle mir nahestehenden Menschen. Bei einer Aufführung ist es genauso: Man kann nur mit einem neuen emotionalen Erlebnis rechnen. Umso mehr, als ich zur Cappella Mediterranea gerne sage, dass wir intuitive Wesen sind. Wir können uns nur von dieser blinden Kraft leiten lassen, die stärker ist als wir. Und tatsächlich glaube ich, dass ich alle theoretischen Schriften der Welt gegen eine einzige Bewegung von Bintou eintauschen würde.
Das Gespräch führte Simon Hatab
Übersetzung: Christiane Eidam, Ian McGarry
Biographien
Amandine Sanchez
Sopran (Amour, Phani, Fatime)
Die junge französische Koloratursopranistin Amandine Sanchez begann ihre musikalische Ausbildung auf der Bratsche. Anschließend entdeckte sie den Chorgesang und begann 2019 mit der Gesangsausbildung, die sie 2024 mit dem Diplom im klassischen Gesang abschloss – gleichzeitig mit ihrem Bachelorstudium der Musikwissenschaft. Schon während ihrer Ausbildung übernahm sie erste Engagements und verkörperte 2023 die Rosina in Rossinis Il barbiere di Siviglia, außerdem sang sie 2024 ein Konzert mit dem Orchester Perpignan Catalogne unter der Leitung von Daniel Tosi. Sie gewann zahlreiche Gesangswettbewerbe, darunter den Concours International de Chant Lyrique de Béziers (2025) sowie den Concours International de Chant de Marmande (2025), bei dem sie gleich sechs Auszeichnungen erhielt. Zu ihrem Repertoire gehören auch große geistliche Werke, darunter die Sopranpartien in Faurés Requiem, Dan Forrests Requiem, Pergolesis Stabat Mater, Alessandro Scarlattis Salve Regina und Vivaldis Gloria. Eine wichtige Zusammenarbeit verbindet sie mit dem Ensemble I Gemelli, mit dem sie beim Festival von Ambronay (2024) und im Schloss Versailles (2025) in Francesca Caccinis Oper La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina zu erleben war, außerdem in Monteverdis L’Orfeo und Vespro della Beata Vergine.
Amandine Sanchez gibt nun ihr Debüt in der Kölner Philharmonie.
Ana Quintans
Sopran (Hébé, Émilie)
Die Sopranistin Ana Quintans wurde in Lissabon geboren und schloss zunächst ein Studium der Bildhauerei an der Kunsthochschule der Universität Lissabon ab, dann studierte sie Gesang am Konservatorium in Lissabon und wurde mit einem Stipendium der Gulbenkian Foundation Mitglied des Operastudio Flanders in Gent. Quintans ist spezialisiert auf das barocke Repertoire und hat mit vielen führenden Barockensembles zusammengearbeitet, darunter Les Arts Florissants, Il complesso barocco, Les Musiciens du Louvre, Le Poème Harmonique, Cappella Mediterranea, Ensemble Pygmalion, Al Ayre Español, Concerto de’ Cavalieri, Il pomo d’oro und Les Talens Lyriques. Zu Quintans’ Opern-Highlights gehören Engagements als Drusilla in Monteverdis L’incoronazione di Poppea bei den Salzburger Festspielen, am Teatro Real de Madrid und beim Maggio Musicale Fiorentino, als Amour in Rameaus Hippolyte et Aricie beim Glyndebourne Festival, als Belinda in Purcells Dido and Aeneas an den Opernhäusern in Rouen und Versailles sowie als Amor in Glucks Orfeo ed Euridice bei der Salzburger Mozartwoche und an der Scottish Opera. Ihr Konzertrepertoire reicht von Monteverdi bis zur zeitgenössischen Musik und umfasst auch Werke, die der portugiesische Komponist Luís Tinoco speziell für ihre Stimme geschrieben hat, darunter From the Depth of Distance, Songs of the Solitary Dreamer und die Rolle der Nancy in Evil Machines. In der aktuellen Spielzeit ist sie unter anderem als Maria in La Passione di Gesù von Leonardo García-Alarcón zu erleben, außerdem als Euridice in Glucks Orfeo ed Eudirice beim Festival de Ópera de Óbidos.
Bei uns war Ana Quintans zuletzt im Januar 2025 zu hören.
Mathias Vidal
Tenor (Valère, Don Carlos, Damon)
Der französische Tenor Mathias Vidal studierte zunächst Musikwissenschaft an der Universität in Nizza, dann Gesang am Pariser Konservatorium. Sein Debüt gab er 1998 beim Opernfestival in Gattières in Offenbachs Les contes d’Hoffmann. Vidal ist auf den Opernbühnen in Europa, Asien und in den USA sehr gefragt, ist häufig auf den international bedeutenden Musikfestivals zu erleben und wirkt regelmäßig an Live- und Studioaufnahmen mit. Er gastierte an zahlreichen Opernhäusern unter anderem in Paris, Moskau, Madrid, Lissabon, Luxemburg, Lausanne, Leipzig und Monte Carlo sowie bei den Festivals von Aix-en-Provence, Glyndebourne, Schwetzingen und Wexford. Sein Barockrepertoire umfasst Werke von Monteverdi, Purcell, Rameau, Lully, Cavalli, Campra und Boismortier. Regelmäßig ist er auch in Belcanto-Rollen in den Opern Donizettis, Bellinis und Rossinis zu erleben, so etwa als Nemorino in L’elisir d’amore, als Ernesto in Don Pasquale, als Elvino in La Sonnambula, als Almaviva in Il barbiere di Siviglia, als Ramiro in La Cenerentola oder in der Titelrolle von Le Comte Ory. Auch für Opern Mozarts wird er immer wieder verpflichtet. Darüber hinaus übernimmt er auch gerne Partien in Werken der Opéra comique, der Romantik, des 20. und 21. Jahrhunderts. In der aktuellen Saison tritt er in Konzerten mit dem Ensemble Il Caravaggio auf, als Saëb in Offenbachs Barkouf mit der Londoner Opernkompagnie Opera Rara, in Cavalieris Rappresentatione di Anima, et di Corpo mit dem Ensemble L’Arpeggiata in Krakau und Antwerpen, zudem als Cébas in Daniel Steibelts Roméo et Juliette mit dem Ensemble Les Talens Lyriques.
Mathias Vidal ist nun zum ersten Mal bei uns zu erleben.
Edwin Crossley-Mercer
Bass (Bellone, Ousmane, Adario, Don Alvar)
Der britisch-französische Bass Edwin Crossley-Mercer erhielt seine Gesangsausbildung am Konservatorium in Clermont-Ferrand, am Centre de musique baroque in Versailles sowie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Zudem besuchte er Meisterkurse bei Thomas Quasthoff und Dietrich Fischer-Dieskau. Seit Beginn seiner Karriere 2006 ist seine Stimme regelmäßig auf den Bühnen der großen Opernhäuser und Konzertsäle Europas zu erleben – auf renommierten Festivals wie Glyndebourne, Aix-en-Provence oder Salzburg, an den Opern in Zürich, Paris, Lyon, Berlin, München oder Wien. Sein Repertoire ist breit gefächert, reicht vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik und umfasst Rollen in Werken von Komponisten wie Beethoven, Berg, Britten, Strauss, Verdi und Wagner. Regelmäßig arbeitet er mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Philippe Jordan, Andris Nelsons, Riccardo Minasi und Leonardo García Alarcón und mit den renommierten Orchestern in Berlin, Wien, Paris, London und Los Angeles zusammen. Im französischen Repertoire nehmen Berlioz, Gounod, Massenet und Meyerbeer einen festen Platz ein. Zu den Höhepunkten der letzten Zeit zählen unter anderem sein Debüt beim japanischen Saito Kinen Festival Matsumoto in Béatrice et Bénédicte, seine Mitwirkung in La damnation de Faust mit den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle oder Le Prophète beim Festival d’Aix-en-Provence unter der Leitung von Mark Elder. Auch sein Konzertrepertoire ist umfangreich, darunter Beethovens 9. Sinfonie, Haydns Schöpfung, Händels Messiah, Rossinis Stabat Mater, Janáčeks Glagolitische Messe, Schumanns Das Paradies und die Peri, Strawinskys Oedipus Rex und Bachs Matthäus-Passion.
Edwin Crossley-Mercer ist nun zum ersten Mal in der Kölner Philharmonie zu hören.
Choeur de Chambre de Namur
Seit seiner Gründung im Jahr 1987 konzentriert sich der belgische Choeur de Chambre de Namur auf die Entdeckung neuer Werke und setzt sich für die Pflege des musikalischen Erbes seiner Heimatregion ein. Zugleich befasst er sich mit den großen Werken des Chorrepertoires, das sehr breit gefächert ist und vom Mittelalter bis zur zeitgenössischen Musik reicht. Unter der Leitung von Dirigenten wie Christophe Rousset, René Jacobs, Julien Chauvin, Reinoud Van Mechelen oder Fabio Luisi gastiert der Chor bei den renommiertesten Festivals in Europa. Viele seiner Einspielungen wurden ausgezeichnet. Der Choeur de Chambre de Namur erhielt 2003 den Grand Prix der Charles Cros Academy, 2006 den Preis der Académie Française sowie 2007 und 2012 die Octave de la musique in den Kategorien »Klassische Musik« und »Aufführung des Jahres«. 2010 übernahm der argentinische Dirigent Leonardo García-Alarcón die künstlerische Leitung des Chores, der seit 2016 auch an mehreren Aufführungen der Pariser Opéra National und der Opéra Royal de Wallonie-Liège mitwirkte. Die Saison 2017/18 stand ganz im Zeichen des 30-jährigen Bestehens des Chors: Er bereiste mit einer Produktion von Monteverdis L’Orfeo Europa und Südamerika. In den vergangenen Spielzeiten setzte der Chor seine Reise durch Händels große Chorwerke fort, darunter Messiah, Jephtha, Semele, Salomon und Theodora, und erkundete gemeinsam mit seinem künstlerischen Leiter ein vielfältiges Repertoire, darunter Bachs Passionen und weltliche Kantaten oder Offenbachs La vie Parisienne.
Bei uns war der Choeur de Chambre de Namur zuletzt im März 2024 zu Gast.
Der Choeur de Chambre de Namur wird von der Föderation Wallonie-Brüssel (Abteilung Musik und Tanz) sowie der Stadt Namur unterstützt.
Die Besetzung des Choeur de Chambre de Namur
Sopran I
Alice Borciani
Camille Hubert
Armelle Marq
Alice Marzuola
Amélie Renglet
Sopran II
Cécile Dalmon
Cécile Granger
Marine Lafdal-Franc
Zoé Pireaux
Alt
Brice Claviez-Homberg
Benoît Porcherot
Marcio Soares Holanda
Jonathan Spicher
Renaud Tripathi
Tenor
João Pedro Afonso
Maxime Jermann
Augustin Laudet
Eymeric Mosca
Jean-Yves Ravoux
Bass
Jérôme Collet
Vlad Crosman
Guillaume Frey
Sergio Ladu
John Alvaro Valles
Choreinstudierung
Thibaut Lenaerts
Cappella Mediterranea
Die Cappella Mediterranea wurde 2005 von Leonardo García Alarcón gegründet. Während der ersten zehn Jahre ihres Bestehens konzentrierte sie sich auf Barockmusik des Mittelmeerraums und Lateinamerikas, um danach ihr Repertoire zunehmend zu erweitern. In über 45 Konzerten pro Jahr widmet sich die Cappella Mediterranea dem Madrigal, der polyphonen Motette, der Oper und anderen Gattungen. Das Ensemble machte sich durch Wiederentdeckungen unveröffentlichter Werke einen Namen, darunter Michelangelo Falvettis Oratorien Il diluvio universale und Nabucco, doch bringt es auch so bekannte Werke wie Monteverdis Vespro della Beata Vergine und L’Orfeo zur Aufführung, wie etwa 2017 in Saint-Denis und auf einer Tournee durch Europa und Lateinamerika. Während der letzten Jahre wirkte das Ensemble in vielen Opernprojekten mit, darunter einige Produktionen des Grand Théâtre de Genève. 2018 wurde die Cappella Mediterranea »Ensemble in Residence« an der Opéra de Dijon, und 2019 war sie in Rameaus Ballettoper Les Indes galantes in der Pariser Bastille zu erleben. 2024 war sie unter anderem in Bachs Johannes-Passion in einer Choreographie von Sasha Waltz in Salzburg, Dijon und am Théâtre des Champs-Élysées zu erleben. 2025 gab die Cappella Mediterranea unter anderem ihr Debüt beim Bayreuther Barockfestival mit der neu entdeckten Cavalli-Oper Pompeo Magno. 2026 wirkte sie an der Pariser Oper in der Weltpremiere von Ercole Amante von Antonia Bembo mit. Die Diskographie der Cappella Mediterranea umfasst mehr als 30 Einspielungen.
Bei uns war die Cappella Mediterranea zuletzt im Mai 2025 zu Gast. Bereits am 13. Dezember wird sie erneut bei uns – dann mit Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium – zu hören sein.
Die Cappella Mediterranea wird unterstützt vom Kulturministerium – DRAC Auvergne-Rhône-Alpes, der Region Auvergne-Rhône-Alpes, der Stadt Genf, einer Schweizer Familienstiftung, einer Genfer Privatstiftung, Vincent Meyer, Brigitte Lescure, Hugues und Emma Lavandier, Christian und Margaret Hureau sowie von seinem Freundeskreis und seinem Unternehmerkreis – bestehend aus Diot-Siac, Chatillon Architects, Synapsys, Bred Banque Populaire und 400 Partners.
Cappella Mediterranea ist Mitglied der Fevis (Föderation spezialisierter Vokal- und Instrumentalensembles) und des CNM (Nationales Musikzentrum).
Die Besetzung der Cappella Mediterranea
Violine I
Amandine Solano Konzertmeisterin
Laura Corolla
Tami Troman
Guya Martinini
Violine II
Koji Yoda
Stéphanie de Failly
Yannis Roger
Myriam Mahnane
Viola
Simon Heyerick
Carmen Martínez Cruz
Myriam Bulloz
Sara Gómez Yunta
Violoncello
Alix Verzier*
Anne-Charlotte Dupas*
Oleguer Aymamí Busqué
Magdalena Probe
Kontrabass
Eric Mathot*
Traversflöte
Olivier Riehl
Sylvain Sartre
Oboe
Shunsuke Kawai
Irene Del Rio Busto
Musette
Patrick Blanc
Fagott
Mélanie Flahaut
Anaïs Ramage
Trompete
Serge Tizac
Victor Theuerkauff
Theorbe
Quito Gato*
Cembalo
Marie van Rhijn*
Perkussion
Laurent Sauron
* = Basso continuo
Leonardo García-Alarcón
Dirigent
Der Argentinier Leonardo García-Alarcón, einer der renommiertesten Dirigenten seiner Generation, hat sich als führende Persönlichkeit hinsichtlich der Wiederbelebung des Barockrepertoires etabliert. Er gründete 2005 das Ensemble Cappella Mediterranea, 2010 übernahm er die Leitung des Choeur de chambre de Namur. Rasch erlangte er Anerkennung durch seine Konzertprojekte in Ambronay sowie durch die Wiederentdeckung weniger bekannter Werke von Komponisten wie Sacrati, Cavalli, Draghi, Falvetti und D’India. Sowohl als Dirigent als auch als Cembalist ist er weltweit ein gefragter Gast an namhaften Konzert- und Opernhäusern, darunter die Pariser Oper, das Teatro de la Zarzuela in Madrid, das Grand Théâtre de Genève und die Berliner Staatsoper. Zudem ist er regelmäßiger Gast bei Ensembles und Orchestern wie Les Violons du Roy, dem Orchestre Philharmonique de Radio France und dem Gulbenkian Orchestra. Nach seiner gefeierten Aufführung von Rameaus Les Indes galantes an der Opéra Bastille wurde er bei den Forum Opéra Awards 2019 als bester Dirigent ausgezeichnet. Im September 2022 schlug er mit der Uraufführung seines Oratoriums Pasión Argentina – seiner ersten großen Komposition – ein neues Kapitel in seiner Karriere auf.
In den letzten Jahren arbeitete er mit einigen Choreographen zusammen: mit Angelin Preljocaj für Lullys Atys, mit Sidi Larbi Cherkaoui für Mozarts Idomeneo am Grand Théâtre de Genève sowie mit Sasha Waltz für Bachs Johannes-Passion bei den Osterfestspielen Salzburg, an der Opéra de Dijon und am Théâtre des Champs-Élysées. 2025 setzte er seine Zusammenarbeit mit Bintou Dembélé für die internationale Tournee des choreografierten Konzerts Les Indes galantes – De la voix des âmes fort, das in Paris, Madrid, Lyon, Bordeaux, beim Grange Festival (Großbritannien) sowie in São Paulo aufgeführt wurde. Anschließend gab er sein Debüt beim Bayreuth Baroque Festival in Francesco Cavallis Oper Pompeo Magno unter der Regie von Max Emanuel Cencic, der auch die Titelrolle übernimmt. Im selben Jahr wurde er mit dem ICMA-Preis »Künstler des Jahres 2025« ausgezeichnet.
Zu den Höhepunkten 2026 zählen eine von Edward Clug inszenierte und choreographierte Produktion von Rameaus Castor et Pollux am Grand Théâtre de Genève, ein Engagement an der Pariser Oper für die Uraufführung der Oper Ercole Amante von Antonia Bembo (aus dem 18. Jahrhundert) in der Inszenierung von Netia Jones sowie ein Auftritt beim Festival von Aix-en-Provence mit Mozarts Zauberflöte (Regie von Clément Cogitore).
Leonardo García-Alarcón ist zudem Leiter von La Cité Bleue, einem im März 2024 eröffneten Aufführungsort mit mehr als 300 Plätzen. Er wurde zum Ritter des Ordre des Arts et des Lettres ernannt.
In der Kölner Philharmonie war Leonardo García-Alarcón zuletzt im Mai 2025 zu Gast. Schon am 13. Dezember wird er bei uns erneut die Cappella Mediterranea dirigieren, auf dem Programm steht dann Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium.
Structure Rualité
Tanzcompagnie
Die französische Tanzcompagnie Structure Rualité, deren Name sich aus den Wörtern »rue« (Straße) und »réalité« (Realität) zusammensetzt, wurde 2002 von Bintou Dembélé gegründet und wird von ihr geleitet. Die politisch engagierte Tanztruppe hat ihren Sitz in Seine-Saint-Denis. Sie fokussiert sich auf die künstlerische Erforschung und Vermittlung urbaner Wirklichkeiten. In Bühnenarbeiten, Performances und Filmen vereint sie zu repetitiver, rhythmisch polyphoner Musik Streetdance und »Danse marronne«, letzteres eine Tanzform, die sich von festen Regeln und gesellschaftlichen Normen befreit hat und unterschiedliche Tanzstile und Bewegungen mit dem historischen Widerstand und der Selbstbefreiung versklavter Menschen verbindet: Der Körper tanzt sich frei, indem er sich fremden Regeln entzieht und eigene Formen des Ausdrucks erfindet. Auf diesem Weg erforschen die Tanzenden rituelle und körperliche Erinnerungen, hinterfragen die traditionellen Vorstellungen von Geschlecht, setzen sich mit den individuellen wie kollektiven Wunden der Vergangenheit auseinander und loten die Möglichkeit aus, diese durch Strategien der Wiederaneignung und der »Marronnage« zu bewältigen. Im ständigen Wechsel zwischen Straße und Bühne entfaltet sich ihre Arbeit in Museumsräumen, Opernhäusern, in den sozialen Netzwerken und auf der Straße. Um die Tänzerinnen und Tänzer in die Entstehung ihrer Arbeiten direkt einzubeziehen, entwickelt Bintou Dembélé in Zusammenarbeit mit der Organisation La Belle Ouvrage die neuartige Langzeitausbildung DETER.
Structure Rualité ist nun zum ersten Mal in der Kölner Philharmonie zu erleben.
Structure Rualité wird von der Direction régionale des Affairs Culturelles d'Ile de France, der Région Ile de France, dem Conseil départemental d'Ile de France, dem Francis Kurkdjian-Stiftungsfonds und Yalla Culture unterstützt.
Die Besetzung von Structure Rualité
Diego Alves
Lauryn Apharel
Adrien Goulinet
Moise Kitoko
Anaïs Kouassi
Vinii Revlon
Alexandre Moreau
Salomon Mpondo Dicka
Olivia Pierre
Juliana Roumbedakis
Féroz Sahoulamide
Jubert Carl Tesado
Aisi Zhou
Bintou Dembélé
Choreographie
Die französische Tänzerin und Choreographin Bintou Dembélé gehört zu den wichtigsten Persönlichkeiten des Hip-Hop in Frankreich. Schon im Alter von zehn Jahren entdeckte sie ihre Leidenschaft für das Tanzen. Ab 1985 entwickelte sie ihren eigenen Stil in der französischen Hip-Hop- und Streetdance-Szene. Dabei tanzte sie zunächst auf der Straße und in Jugendzentren, bevor sie auf größeren Bühnen auftrat. 2002 gründete sie ihre eigene Tanzcompagnie Structure Rualité. Mit dieser verfolgt sie das Ziel, Tanz, Musik, Sprache und bildende Kunst miteinander zu verbinden. In ihren Arbeiten beleuchtet sie kritisch die Nachwirkungen des französischen Kolonialismus in der Gesellschaft. Zentraler Begriff ihrer Kunst ist die »Marronnage«, die künstlerische und körperliche Form des Widerstands. Ihr »Danse marronne« bezieht sich auf die Geschichte der Selbstbefreiung und des Widerstands versklavter Menschen in den französischen Kolonien. Bewegungen tragen Spuren kollektiver Geschichte. Durch den Tanz können Erfahrungen von Unterdrückung, Überleben und Selbstbehauptung körperlich weitergegeben werden. In ihren Choreografien verbindet Dembélé Hip-Hop und Streetdance mit traditionellen, rituellen und zeitgenössischen Ausdrucksformen. Anlässlich ihres 350-jährigen Jubiläums 2019 beauftragte die Opéra National de Paris Dembélé, gemeinsam mit dem Künstler Clément Cogitore Rameaus Opernballett Les Indes galantes zu inszenieren. 2022 erhielt sie den Choreographie-Preis der Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD). Bis heute prägt sie die Tanzwelt, indem sie gesellschaftliche Themen durch Bewegung sichtbar macht und neue Perspektiven auf Geschichte, Kultur und Identität eröffnet.
Bintou Dembélé ist jetzt zum ersten Mal bei uns zu Gast.
Hinweise zur Produktion und Förderungen
Eine Produktion von Cappella Mediterranea, Structure Rualité und CAV&MA
In Ko-Produktion mit Insula Guest in La Seine Musicale
Mit Unterstützung der Maison de la musique de Nanterre und des CN D Centre national de la danse. Mit Hilfe der National Theatre & Concert Hall Taiwan für die Kostümierung.
Inspiriert von der Inszenierung von »Les Indes galantes« an der Opéra national de Paris 2019.
Diese Produktion wird unterstützt von Anne Geisendorf Heegaard, Christian und Margaret Hureau, Brigitte Lescure, Caroline Rilliet, der Caisse d’Épargne Rhône Alpes, einer Schweizer Familienstiftung, Dance Reflections von Van Cleef & Arpels, dem Francis Kurkdjian Stiftungsfonds und der Compagnie de Phalsbourg.
Festival In Motion
Musik und Tanz – ein packendes Kunst-Erlebnis
Das neue Festival »In Motion« verbindet in seiner ersten Ausgabe Tanz und Musik, denn Musik bewegt auf mehreren Ebenen. Viele spannende Protagonist:innen zeigen, wie live gespielte, klassische Musik und Tanz sich ergänzen und zu etwas Größerem zusammenwachsen können.
Nicht nur im Saal der Kölner Philharmonie findet Bewegung statt. Vor den Konzerten gestalten das UNANiM Kollektiv und die französische Compagnie Barks im Foyer und rund um die Philharmonie etwa 30-minütige Performances.
Musik bewegt: Konzerte und Performances In Motion
Vorschau
Das nächste Konzert im Abonnement »Philharmonie für Einsteiger«
Weitere Highlights
Redaktion
- Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Andreas Günther, Sebastian Loelgen (verantwortlich)